Bach: A Paixão Segundo São João

A Paixão Segundo São João (BWV 245) estreou na Sexta-feira Santa de 1724, na Igreja de São Nicolau, em Leipzig, onde Bach era kantor havia aproximadamente 1 ano.

As paixões compostas por Bach podem ser consideradas paixão oratório. A paixão é um estilo musical existente desde a Idade Média e que ganhou força principalmente com o luteranismo. No trecho abaixo, Claude Palisca explica o desenvolvimento da paixão:

Já na alta Idade Média existiam composições de cantochão sobre os relatos dos Evangelhos acerca da paixão e morte de Cristo. A partir do século xii, aproximadamente, tornou-se hábito recitar a história em forma semidramática, com um sacerdote a cantar as partes narrativas, outro as palavras de Cristo e um terceiro as palavras da multidão (turba), tudo isto com contrastes apropriados de âmbito vocal e pulsação. Desde finais do século xv, os compositores começaram a escrever versões polifónicas dos trechos da turba em estilo de motete, contrastando com os trechos a solo, em cantochão; este tipo de composição ficou conhecido como paixão dramática ou cênica. Johann Walter adaptou a paixão dramática ao uso luterano com texto alemão na sua Paixão segundo S. Mateus, de 1550, e o seu exemplo foi seguido por muitos compositores luteranos posteriores, incluindo Heinrich Sch_tz. No entanto, sucedia também muitas vezes ser o texto integralmente musicado como uma série de motetes polifónicos -- a paixão motete. Vários foram os compositores católicos que, a partir de meados do século xv, escreveram paixões de motetes (...).
O nascimento do estilo concertato deu origem, no século xvii, a um novo tipo de paixão, próxima da forma do oratório, a que, por isso, se dá o nome de paixão oratório, incluindo este tipo de composição recitativos, árias, conjuntos, coros e peças instrumentais, prestando-se todos eles a uma apresentação dramática, como na ópera. (...)
Na segunda metade do século xvii o texto foi acrescido, em primeiro lugar, de meditações poéticas sobre os acontecimentos narrados, inseridos nos locais apropriados e, geralmente, musicados como árias solísticas, por vezes antecedidas de recitativo, e, em segundo lugar, de corais tradicionalmente associados à história da Paixão, que eram geralmente cantados pelo coro ou pela congregação.
(...)
Nos primeiros anos do século xviii, sob a influÊncia do pietismo, surgiu um novo tipo de texto da Paixão com Jesus ensanguentado e moribundo, de Hunold-Menantes (1704), onde a narrativa bíblica era parafraseada com pormenores cruamente realistas e interpretações simbólicas tortuosas, bem ao gosto da época. De clima semelhante é o popular texto da Paixão de B. H. Brockes (1712), que foi trabalhado por Keiser, Haendel, Mattheson e cerca de quinze outros compositores do século xviii. Até J. S. Bach recorreu a ela para os textos de algumas árias da sua Paixão segundo S. João.

(Claude V. Palisca. História de Música Ocidental.)

Os elementos da paixão oratório -- e que estão presente nesta Paixão -- são o recitativo, a ária e o coral. Nos recitativos estão os textos extraídos do Evangelho, sendo que o evangelista é geralmente um tenor, Jesus e demais personagens, baixos. As árias são textos poéticos, não evangélicos, comentando a parte do texto que se está tratando. É interessante observar, na Paixão segundo São João, a presença da primeira pessoa do singular nas árias, coisa que, até então, não era muito comum. Não era comum aparecer a individualidade, mas apenas a coletividade. Acredita-se que essa mudança possa ter sido uma influência do pietismo, que propunha uma religião mais introspectiva, preocupando-se também com o indivíduo. Conforme exposto no texto acima, o coro, que tantas vezes surge durante os textos evangélicos, representa a coletividade, a turba. Já as partes corais são, como as árias, comentários poéticos.
Como era comum nas paixões oratório, a presente possui duas partes. Entre uma e outra, era feito um sermão.

De forte carga dramática, a Paixão Segundo São João, em nosso meio, é ofuscada pela Paixão Segundo São Mateus, considerada uma das obras-primas de Bach. Ao contrário da Paixão Segundo Mateus, a Segundo João não tem o texto integralmente composto por um libretista -- pelo menos o nome de tal poeta não é conhecido. Acredita-se que os textos das árias e corais tenham cada um uma origem diferente.

Os vídeos abaixo têm um dos melhores regentes da música de Bach: John Eliot Gardiner. No palco, temos a equipe especializada em música barroca, com instrumentos de época, que sempre o acompanha: English Baroque Solists e Monteverdi Choir. Os instrumentos barrocos podem ser observados no vídeo, principalmente os de sopro.  São usadas, por exemplo, flautas de madeira -- o que nos faz lembrar por que elas são integrantes do naipe das madeiras.
Podem ser vistos, ainda, o órgão, com suas chaves para mudança de registro, e o cravo, que fazem, juntamente com outros instrumentos, o continuo.
Na presente montagem, um contratenor substitui a contralto.

Quanto à tradução para o português, está sujeita a imperfeições, uma vez que não foi feita diretamente do alemão, mas a partir de traduções para o inglês, francês e espanhol. Além disso, nos trechos em que o evangelho é transcrito, foi utilizada a tradução da CNBB da Bíblia para o português.

Paixão Segundo São João
(BWV 245)

Johann Sebastian Bach

John Eliot Gardiner

English Baroque Solists

Monteverdi Choir. 

Mark Padmore: (tenor - Evangelista)

Peter Harvey (barítono - Cristo)

Katharine Fuge (soprano)

Robin Blaze (contratenor)

Nicholas Mulroy (tenor)

Jeremy Budd (tenor)

Matthew Brook (baixo)

Primeira Parte

1. Coro
Destacamos, em primeiro lugar, o coro inicial, já ele dramático, que introduz a peça. Ele nos convida a ver que até na humilhação, no sofrimento, o Filho de Deus é glorificado. Sua Paixão, antes de dolorosa, trágica, triste, é sagrada, gloriosa.

Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm In allen Landen herrlich ist! Zeig uns durch deine Passion, Daß du, der wahre Gottessohn, Zu aller Zeit, Auch in der größten Niedrigkeit, Verherrlicht worden bist!

Senhor, Senhor! Tua glória reina em todos os povos! Mostra-nos, por tua Paixão, que Tu, Filho do Deus verdadeiro, Até nas maiores humilhações Foi glorificado

Jo 18, 1-11
Logo no início, já chama a atenção a forma como Bach lida com os recitativos, tornando-os dramáticos, melodiosos, e intercalando-os com frases bastante vibrantes, embora breves, do coro. Nessas intervenções pode-se observar um contraste típico do barroco.
No coral número 7, observamos a exaltação do Amor, porém o autor, em vez de, justamente pensando nesse Amor, reconhecer que Jesus sofreu  no nosso lugar, canta um pesado sentimento de culpa por viver os prazeres, as alegrias da vida, pensamento característico da mentalidade religiosa de seu tempo. Essa mentalidade, porém, será gradativamente superada ao longo da obra.
No coral seguinte, uma doce prece.

2.Rezitativ EVANGELIST Jesus ging mit seinen Jüngern über den Bach Kidron, da war ein Garten, darein ging Jesus und seine Jünger. Judas aber, der ihn verriet, wußte den Ort auch, denn Jesus versammlete sich oft daselbst mit seinen Jüngern. Da nun Judas zu sich hatte genommen die Schar und der Hohenpriester und Pharisäer Diener, kommt er dahin mit Fackeln, Lampen und mit Waffen. Als nun Jesus wußte alles, was ihm begegnen sollte, ging er hinaus und sprach zu ihnen: JESUS Wen suchet ihr? EVANGELIST Sie antworteten ihm: 3. CHOR Jesum von Nazareth! 4. Rezitativ EVANGELIST Jesus spricht zu ihnen: JESUS Ich bin's. EVANGELIST Judas aber, der ihn verriet, stund auch bei ihnen. Als nun Jesus zu ihnen sprach: Ich bin's! wichen sie zurücke und fielen zu Boden. Da fragete er sie abermal: JESUS Wen suchet ihr? EVANGELIST Sie aber sprachen: 5. CHOR Jesum von Nazareth! 6. Rezitativ EVANGELIST Jesus antwortete: JESUS Ich hab's euch gesagt, daß ich's sei; suchet ihr denn mich, so lasset diese gehen! 7. CHORAL O große Lieb', o Lieb' ohn alle Maße, Die dich gebracht auf diese Marterstraße! Ich lebte mit der Welt in Lust und Freuden, Und du mußt leiden! 8. Rezitativ EVANGELIST Auf daß das Wort erfüllet würde, welches er sagte: Ich habe der keine verloren, die du mir gegeben hast. Da hatte Simon Petrus ein Schwert und zog es aus und schlug nach des Hohenpriesters Knecht und hieb ihm sein recht' Ohr ab; und der Knecht hieß Malchus. Da sprach Jesus zu Petro: JESUS Stecke dein Schwert in die Scheide! Soll ich den Kelch nicht trinken, den mir mein Vater gegeben hat? 9. CHORAL Dein Will' gescheh, Herr Gott, zugleich Auf Erden wie im Himmelreich. Gib uns Geduld in Leidenszeit, Gehorsam sein in Lieb' und Leid; Wehr' und steu'r allem Fleisch und Blut, Das wider deinen Willen tut!

2. Recitativo EVANGELISTA Jesus saiu com seus discípulos para o outro lado da torrente do Cedron. Lá havia um jardim, no qual ele entrou com os seus discípulos. Também Judas, o traidor, conhecia o lugar, porque Jesus muitas vezes ali se reunia com seus discípulos. Judas, pois, levou o batalhão romano e os guardas dos sumos sacerdotes e dos fariseus, com lanternas, tochas e armas, e chegou ali. Jesus, então, sabendo tudo o que ia acontecer com ele, saiu e disse: JESUS A quem procurais? EVANGELISTA Responderam-lhe: 3. CORO A Jesus de Nazaré! 4. Recitativo EVANGELISTA Jesus lhes disse: JESUS Sou eu. EVANGELISTA Judas, o traidor, estava com eles. Quando Jesus disse “Sou eu”, eles recuaram e caíram por terra. De novo perguntou-lhes: JESUS A quem buscais? EVANGELISTA Eles disseram: 5. CORO A Jesus de Nazaré. 6. Recitativo EVANGELISTA Respondeu Jesus: JESUS Já vos disse que sou eu. Se é a mim que procurais, deixai que estes aqui se retirem 7. CORAL Ó grande Amor! Ó Amor sem medida, que te levou a este caminho de martírio! Eu tenho vivido em um mundo de alegria e prazeres, e Tu deves sofrer!. 8. Recitativo EVANGELISTA Assim se cumpria a palavra que ele tinha dito: “Não perdi nenhum daqueles que me deste”. Simão Pedro, que tinha uma espada, puxou-a e feriu o servo do sumo sacerdote, cortando-lhe a ponta da orelha direita. O nome do servo era Malco. Jesus disse a Pedro: JESUS Guarda a tua espada na bainha. Será que não vou beber o cálice que o Pai me deu? 9. CORAL Faça-se a tua vontade, meu Deus, assim na Terra como no Céu. Dá-nos paciência no sofrimento, obediência na alegria e na dor, e afasta-nos de toda a carne e todo o sangue que se oponha à tua vontade.

Jo 18, 12-14

Neste terceiro vídeo, após o recitativo, temos, na voz do contra-tenor, a bela ária normalmente cantada por contralto. No trecho anterior, observamos o sentimento de culpa por viver uma vida feliz em vista do sofrimento do Salvador. Aqui, nesta ária, o compositor já começa a abandonar esse sentimento ao reconhecer que foi para nos libertar que Cristo foi preso.

10. Rezitativ EVANGELIST Die Schar aber und der Oberhauptmann und die Diener der Jüden nahmen Jesum und bunden ihn und führeten ihn aufs erste zu Hannas, der war Kaiphas' Schwäher, welcher des Jahres Hoherpriester war. Es war aber Kaiphas, der den Jüden riet, es wäre gut, daß ein Mensch würde umbracht für das Volk. 11. Arie (Alt) Von den Stricken meiner Sünden Mich zu entbinden, Wird mein Heil gebunden. Mich von allen Lasterbeulen Völlig zu heilen, Läßt er sich verwunden.

10. Recitativo EVANGELISTA O batalhão, o comandante e os guardas dos judeus prenderam Jesus e o amarraram. Primeiro, conduziram-no a Anás, sogro de Caifás, o sumo sacerdote daquele ano. Caifás é quem tinha aconselhado aos judeus: “É conveniente que um só homem morra pelo povo”. 11. Aria (contratenor) Para me libertar das amarras do meu pecado,  Meu Salvador foi preso. Para curar a infecção da minha iniquidade,

Jo 18, 15
Seguindo o caminho da 'descoberta' da Paixão de Cristo, a ária de soprano representa a total substituição do sentimento de culpa pelo desejo de seguir Jesus. O tom de lamento é substituído por uma alegre melodia. Merece ser observada a participação das flautas, dividindo a cena com a soprano. A flauta, no barroco, está, de modo geral, ligada ao sentimento de Amor.

12. Rezitativ EVANGELIST Simon Petrus aber folgete Jesu nach und ein ander Jünger. 13. Arie (Sopran) Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten Und lasse dich nicht, Mein Leben, mein Licht. Beförd're den Lauf Und höre nicht auf, Selbst an mir zu ziehen, zu schieben, zu bitten.

12. Recitativo EVANGELISTA Simão Pedro e um outro discípulo seguiam Jesus. 13. Aria (soprano) Eu também te seguirei com alegres passos, E não te deixarei, Minha Vida, minha Luz. Nunca deixes de me mostrar o caminho Guia-me, encoraja-me a segui-lo.

Jo 18,15-23
No coral final deste trecho pode-se encontrar um repúdio à violência. 

14. Rezitativ EVANGELIST Derselbige Jünger war dem Hohenpriester bekannt und ging mit Jesus hinein in des Hohenpriesters Palast. Petrus aber stund draußen vor der Tür. Da ging der andere Jünger, der dem Hohenpriester bekannt war, hinaus und redete mit der Türhüterin und führete Petrum hinein. Da sprach die Magd, die Türhüterin, zu Petro: ANCILLA (Magd) Bist du nicht dieses Menschen Jünger einer? EVANGELIST Er sprach: PETRUS Ich bin's nicht! EVANGELIST Es stunden aber die Knechte und Diener und hatten ein Kohlfeu'r gemacht (denn es war kalt) und wärmeten sich. Petrus aber stund bei ihnen und wärmete sich. Aber der Hohepriester fragte Jesum um seine Jünger und um seine Lehre. Jesus antwortete ihm: JESUS Ich habe frei, öffentlich geredet vor der Welt. Ich habe allezeit gelehret in der Schule und in dem Tempel, da alle Jüden zusammenkommen, und habe nichts im Verborgnen geredt. Was fragest du mich darum? Frage die darum, die gehöret haben, was ich zu ihnen geredet habe! Siehe, dieselbigen wissen, was ich gesaget habe! EVANGELIST Als er aber solches redete, gab der Diener einer, die dabei stunden, Jesu einen Backenstreich und sprach: SERVUS (Diener) Solltest du dem Hohenpriester also antworten? EVANGELIST Jesus aber antwortete: JESUS Hab ich übel geredt, so beweise es, daß es böse sei, hab ich aber recht geredt, was schlägest du mich? 15. CHORAL Wer hat dich so geschlagen, Mein Heil, und dich mit Plagen So übel zugericht'? Du bist ja nicht ein Sünder Wie wir und unsre Kinder, Von Missetaten weißt du nicht. Ich, ich und meine Sünden, Die sich wie Körnlein finden Des Sandes an dem Meer, Die haben dir erreget Das Elend, das dich schläget, Und das betrübte Marterheer.

14. Recitativo EVANGELISTA Este discípulo era conhecido do sumo sacerdote. Ele entrou com Jesus no pátio do sumo sacerdote.  Pedro ficou do lado de fora, perto da porta. O outro discípulo, que era conhecido do sumo sacerdote, saiu, conversou com a empregada da porta e levou Pedro para dentro. A criada da porta disse a Pedro: CRIADA Não pertences tu também aos discípulos desse homem? EVANGELISTA Ele respondeu: PEDRO Não sou. EVANGELISTA Os servos e os guardas tinham feito um fogo, porque fazia frio; estavam se aquecendo, e Pedro estava com eles para se aquecer. O sumo sacerdote interrogou Jesus a respeito dos seus discípulos e do seu ensinamento. Jesus respondeu: JESUS Eu falei abertamente ao mundo. Eu sempre ensinei nas sinagogas e no templo, onde os judeus se reúnem. Nada falei às escondidas. Por que me interrogas? Pergunta aos que ouviram o que eu falei; eles sabem o que eu disse. EVANGELISTA Quando assim falou, um dos guardas que ali estavam deu uma bofetada em Jesus, dizendo: GUARDA: É assim que respondes ao sumo sacerdote? EVANGELISTA Jesus replicou-lhe: JESUS Se falei mal, mostra em que falei mal; e se falei certo, por que me bates? 15. Coral Quem te golpeou assim, meu Deus, E te colocou em tão triste estado? Tu não és pecador como nós e nossos filhos; não conheces o mal. Sou eu quem, com meus pecados, numerosos como os grãos da areia, fui a causa de tuas aflições e teus tormentos.

Jo 18, 24-27
Encerrando a primeira parte da Paixão estão as duas últimas negações de Pedro, a ária de Pedro e um coral. É interessante notar, no recitativo do Evangelista, após o cantar do galo (que pode ser ouvido!), a dramaticidade com que é narrado que Pedro chorou amargamente. Vale observar que no Evangelho de João só é dito que o galo cantou.
Na ária de Pedro -- dramática, agitada, com os violinos tocando freneticamente -- volta a culpa, mas bem diferente da que apareceu no início da peça. Aqui ela tem sabor de arrependimento, algo bem humano de alguém que ama, erra, se arrepende e chora. O doce coral que segue a ária (e faz contraste a ela) explica que Pedro agiu sem pensar e que soube se arrepender de ser erro. Por isso, é um exemplo para nós.

16. Rezitativ EVANGELIST Und Hannas sandte ihn gebunden zu dem Hohenpriester Kaiphas. Simon Petrus stund und wärmete sich; da sprachen sie zu ihm: 17. CHOR Bist du nicht seiner Jünger einer? 18. Rezitativ EVANGELIST Er leugnete aber und sprach: PETRUS Ich bin's nicht! EVANGELIST Spricht des Hohenpriesters Knecht' einer, ein Gefreundter des, dem Petrus das Ohr abgehauen hatte: SERVUS (Diener) Sahe ich dich nicht im Garten bei ihm? EVANGELIST Da verleugnete Petrus abermal, und alsobald krähete der Hahn. Da gedachte Petrus an die Worte Jesu und ging hinaus und weinete bitterlich. 19. Arie (tenor) Ach, mein Sinn, Wo willt du endlich hin, Wo soll ich mich erquicken? Bleib ich hier, Oder wünsch ich mir Berg und Hügel auf den Rücken? Bei der Welt ist gar kein Rat, Und im Herzen Stehn die Schmerzen Meiner Missetat, Weil der Knecht den Herrn verleugnet hat. 20. CHORAL Petrus, der nicht denkt zurück, Seinen Gott verneinet, Der doch auf ein' ernsten Blick Bitterlichen weinet. Jesu, blicke mich auch an, Wenn ich nicht will büßen; Wenn ich Böses hab getan, Rühre mein Gewissen!

16. Recitativo EVANGELISTA Anás, então, mandou-o, amarrado, a Caifás. Simão Pedro continuava lá, aquecendo-se. Disseram-lhe: 17. CORO Não és tu, também, um dos discípulos dele? 18. Recitativo EVANGELISTA Pedro negou: PEDRO Não. EVANGELISTA Então um dos servos do sumo sacerdote, parente daquele a quem Pedro tinha cortado a orelha, disse: SERVO Será que não te vi no jardim com ele? EVANGELISTA Pedro negou de novo, e na mesma hora o galo cantou. Pedro se lembrou das palavras de Jesus, foi para fora e chorou amargamente. 19. Ária (tenor) Ó, alma  minha, Para onde irás, Onde acharás refúgio? Ficar aqui, Ou esconder-me atrás dos montes e colinas? No mundo não há consolo, E a dor invade meu peito, Por causa de meu pecado: o servo renegou seu Senhor. 20. Coral Pedro, sem pensar, negou seu Deus, mas sob o peso de um olhar de reprovação chora amargamente. Olha-me, Jesus, quando eu não quiser me arrepender; e quando houver pecado, comova minha consciência!

Berlioz - Sinfonia Fantástica

  Sinfonia Fantástica, Harvey Dunn (1919)

Sinfonia Fantástica em Cinco Atos. (Symphonie fantastique en cinq parties), Op. 14a, foi composta por Hector Berlioz (1803-1869), integrante do romantismo francês, em 1830. Embora tenha estreado no Conservatório de Paris em dezembro do mesmo ano, só foi publicada 15 anos mais tarde, após várias revisões e modificações. A Sinfonia Fantástica em conjunto com Lélio ou O Retorno à Vida formam o conjunto que recebeu o nome de Episódios da Vida de um Artista (Op. 14), que foi apresentado em São Paulo, em abril de 2009, pela Orchestre des Champs-Elysées.

É interessante a história dessa composição. Ao assistir, em 1827, no Théâtre de l'Odéon, à peça Hamlet de Shakespeare, Berlioz se apaixonou pela atriz irlandesa Harriet Smithson, considerada uma atriz de segunda linha.
Rejeitado pela inacessível atriz, Berlioz se convenceu de que era uma cortesã, indigna de seu amor. Nessa linha, e sob a influência de Weber, Gothe e Beethoven, começou a compor a Sinfonia Fantástica: a história de uma paixão seguida por uma desilusão. Para expor a degradação do ídolo, porém, Berlioz não poderia se valer do modelo tradicional da sinfonia. Construiu um drama em cinco partes (expostas abaixo), que evolui dos sentimentos mais puros e apaixonados aos delírios e sarcasmo. Durante toda a obra está presente a amada, ou objeto da obsessão, representada por uma melodia, uma ideia fixa.
A sinfonia é, na verdade, uma colcha de retalhos onde melodias previamente compostas por Berlioz são alinhavada pela ideia fixa. Isso não diminui o valor da obra. Ao contrário, dá maior legitimidade ao subtítulo e à intenção do compositor: episódios da vida de um artista. Faz uma revisão de sua obra, de seus fracassos -- de suas peças não executadas, de suas duas eliminações do concurso de composição de Roma -- e também de seus sucessos -- dos prêmios de Segundo e Primeiro lugar no concurso de Roma e da aceitação como compositor. Ao lado de tudo isso, está sempre presente a paixão pela atriz inglesa, que o perseguia havia quatro anos.
Harriet Smithson não foi à estreia da obra em 1930. Porém, dois anos mais tarde, em novembro de 1932, ela compareceu à execução, em Paris, quando a Sinfonia foi seguida pelo monodrama lírico Lelio ou o retorno à vida -- formando a obra op 14, Episódios da Vida de Um Artista. Após esse acontecimento, Berlioz teve uma recaída e declarou-se à atriz, dessa vez com sucesso. Casaram-se no ano seguinte, mas ficaram poucos anos juntos.

  

Hector Berlioz

A Sinfonia, primeiro exemplo de música programática instrumental, é acompanhada por um roteiro, escrito pelo próprio compositor, publicado no Le Figaro dez dias antes da estreia, que, segundo Berlioz, deve ser distribuído à plateia antes da execução da obra. O roteiro também sofreu modificações. Segundo a versão de 1932.
O compositor teve o objetivo de desenvolver (...) diferentes situações da vida de um artista. (...) O programa a seguir deve ser considerado como o texto falado de uma ópera (...).

Segue a tradução da versão de 1832 do roteiro, a partir do francês fonte: http://fr.wikipedia.org/wiki/Symphonie_fantastique).

Primeira Parte: Devaneios, Paixões.
O autor supõe que um jovem músico, afetado por essa doença moral que um escritor célebre chamou de “onda de paixões” (vague des passions), vê pela primeira vez uma mulher que reúne todos os charmes do ser ideal com o qual sua imaginação sonha, e se apaixona perdidamente por ela. Por uma singular bizarrice, a imagem queria não se apresenta ao espírito do artista sem estar associada a um pensamento musical, onde ele acha um certo caráter passional, mas nobre e tímido como o objeto de seu amor.
Esse reflexo melódico e seu modelo o perseguem sem cessar, como um dupla idéia fixa. Essa é a razão da aparição constante, em todos os movimentos da sinfonia, da melodia com que começa o primeiro allegro. A passagem desse estado de devaneio melancólico, interrompido por alguns acessos de alegria sem causa, para o de uma paixão delirante, com seus movimentos de furor de ciúmes, seus retornos à ternura, suas lágrimas, etc, tudo isso é o tema do primeiro movimento.
[O primeiro movimento começa com uma introdução lenta – a melodia que representa a idéia fixa – seguida por um allegro, onde estão presentes a alegria sem causa, os acessos de ciúmes, etc]

Segunda Parte: Um Baile.
O artista é colocado nas mais diversas circunstâncias da vida, no meio do tumulto de uma festa, na tranqüila contemplação das belezas da natureza; mas por toda parte, na vila, no campo, a imagem querida vem se apresentar a ele e lançar perturbação a sua alma.
[Logo no início do segundo movimento, após bela participação da harpa, ouve-se a valsa do baile. E eis que surge a idéia fixa dá sinais de vida. Na versão de 1955, só é feita referência à cena do baile, sem se falar em contemplação das belezas da natureza, etc. De fato, no segundo movimento o baile está presente o tempo todo, o que nos leva a crer que as modificações no roteiro reflitam modificações na versão final da música.]

Terceira Parte: Cena no Campo.
Encontrando-se uma tarde no campo, ele escuta ao longe dois pastores que dialogam um ranz de vaches [canção]; esse duo pastoral, o lugar da cena, o leve barulho das árvores docemente agitadas pelo vento, alguns motivos de esperança que ele passou a conceber, tudo colabora para devolver ao seu coração uma calma não usual e a dar a suas idéias uma cor mais radiante. Ele reflete sobre seu isolamento; ele espera em breve não ser mais tão só... Mas se ela o enganar... Essa mistura de esperança e de temor, essas idéias de felicidade perturbadas por maus pressentimentos, formam o tema do adagio. Ao fim, um dos pastores retoma a ranz de vaches; o outro não responde mais... Barulho longo de trovão... Solidão... Silêncio...

Quarta Parte: Marcha do Suplício.
Tendo alcançado a certeza de que aquela que adora não só não responde ao seu amor, mas também é incapaz de compreendê-lo, e que, além disso, ela é indigna dele, o artista se envenena com ópio. A dose do narcótico, fraca demais para levá-lo à morte, o mergulha em um sono acompanhado das mais terríveis visões. Ele sonha que matou aquela que amava, que é condenado, conduzido ao suplício, e que assiste à sua própria execução. O cortejo avança ao som de uma marcha ora sombria e violenta, ora brilhante e solene, na qual um barulho surdo de passos graves sucede sem transição aos mais barulhentos estrondos. Ao fim da marcha, os quatro primeiros compassos da idéia fixa reaparecem como um último pensamento de amor interrompido pelo golpe fatal.

Quinta Parte: Sonhos de uma Noite de Sabbat.
Ele se vê no sabbat, no meio de um grupo horrível de sombras, de feiticeiras, de monstros de todas as espécies, reunidos para seu funeral. Barulhos estranos, gemidos, gargalhadas, gritos longínquos que parecem ser respondidos por outros. A melodia amada reaparece ainda, mas ela perdeu seu caráter de nobreza e timidez; tem somente um ar de dança ignóbil, trivial e grotesca: é ela que vem ao sabbat... Ruidosa de alegria à sua chegada... Ela se mistura à orgia diabólica... Sinos fúnebres, paródia burlesca de Dies Irae. A dança do Sabbat e o Dies Irae juntos.

Links:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Hector_Berlioz
http://pt.wikipedia.org/wiki/Sinfonia_Fant%C3%A1stica
http://www.hberlioz.com/Scores/sfantastique.htm (contém o roteiro em inglês)
http://fr.wikipedia.org/wiki/Symphonie_fantastique (contém o roteiro em francês)
The Hector Berlioz Website.

Habanera

A habanera, como atesta seu nome, é uma dança cubana: habanera vem de Havana -- ou La Habana, em espanhol. Tornou-se popular no século XIX. Segundo Jairo Severiano, a habanera teve origem, provavelmente, na África do Norte e foi levada para Cuba pelos negros.

De lá, graças a comerciantes que iam da Europa a Cuba e vice-versa, a dança chegou à Europa, no século XVII, sobretudo à Espanha e à França. Da Europa, a dança voltou à América, em particular ao Brasil e à Argentina, trazida por portugueses e espanhóis, dando origem ao maxixe e ao tango.

O ritmo é binário (2/4) e tem acentuação marcante no primeiro tempo. A figura abaixo ilustra uma possível forma do ritmo da habanera:

 

A habanera é uma dança lenta (dança no sentido literal: para se dançar) e é cantada.

Talvez o exemplo mais antigo de habanera fora de Cuba seja El Arreglito do compositor basco Sebastian Iradier (1809-1865), que tomou conhecimento do gênero após uma visita a Cuba. É o mesmo autor da até hoje popular habanera La Paloma (1860).

Abaixo segue um vídeo de El Arreglito e mesmo quem nunca tiver ouvido falar nesta música em toda a vida há de acha-la bastante familiar.

 

De fato, foi a partir da habanera de Iradier que o francês Georges Bizet (1838-1875) compôs a sua famosa 'avanera' da ópera Carmen (1874), 'L'amour est un oiseau rebelle'. Quando usou a habanera, Bizet acreditava tratar-se de uma música folclórica. Ao descobrir que era de autoria de Iradier, adicionou uma nota à partitura.

Deixemos que a grande Maria Callas nos mostre o que é a habanera!

L'amour est un oiseau rebelle Que nul ne peut apprivoiser, Et c'est bien en vain qu'on l'appelle, S'il lui convient de refuser. Rien n'y fait, menace ou prière, L'un parle bien, l'autre se tait; Et c'est l'autre que je préfère: Il n'a rien dit, mais il me plaît. L'amour est enfant de bohème, Il n'a jamais connu de loi: Si tu ne m'aimes pas, je t'aime; Si je t'aime, prends garde à toi! L'oiseau que tu croyais surprendre Battit de l'aile et s'envola ? L'amour est loin, tu peux l'attendre; Tu ne l'attends plus, il est là!

O amor é um pássaro rebelde Que ninguém pode prender, Não adianta chamá-lo Pois só vem quando quer. Não adiantam ameaças ou súplicas, Um fala bem, o outro cala-se É o outro que prefiro,  Não disse nada, mas agrada-me. O amor é filho da boêmia, Que nunca, nunca conheceu qualquer lei; Se não me amares, eu te amarei; Se eu te amar, toma cuidado! O pássaro que julgavas surpreender Bateu asas e voou O amor está longe, podes esperá-lo Já não o esperas, aí está ele, À tua volta, depressa, depressa, Ele vem, ele vai, depois volta, Julgas tê-lo apanhado, ele te escapa; Julgas que te fugiu, ele agarra-te.

Referências:

Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Habanera_%28music%29

Bach - BWV 41: Cantata para o Ano Novo!

A Cantata BWV 41 foi composta para comemorar a chegada do ano de 1725, quando Bach estava em Leipzig. A letra da cantata se baseia em um hino luterano do fim do século XVI. O coral inicial da cantata, cujo vídeo encontra-se abaixo, traz a letra da primeira estrofe do hino. Composta por 14 versos, a referida estrofe é longa, o que fez Bach dividir o coral de abertura em quatro seções (indicadas abaixo): allegro moderato abrindo o movimento, depois um adagio, um presto, onde os tenores iniciam uma fuga, e o allegro moderato inicial retorna para fechar o coral.
Os trompetes, que, segundo os afetos barrocos, indicam realezas e divindades, anunciam a chegada do Ano Novo e louvam a Deus, conforme indicado logo no primeiro verso. No mesmo sentido, também pode ser percebida a presença dos tímpanos. O coral todo é marcado pelo júbilo, pelo louvor. 
O coral se inicia de um modo bastante polifônico, com as sopranos fazendo as notas longas, uma para cada estrofe, enquanto as outras vozes preenchem o som com notas curtas, e muitas notas para cada sílaba. Portanto, não é tão fácil de seguir a letra. Para facilitar, marcamos o tempo antes de cada verso ou grupo de versos. Além disso, as mudanças de seção, notórias durante a audição, estão todas indicadas.

A seguir, a ária para soprano, que na gravação abaixo é cantada por um menino, pede a Deus que esse entusiasmo do início do ano não seja algo efêmero, mas que o ano termine como começou, cumulado de bênçãos.

E que o Ano Novo comece e termine no espírito da autêntica alegria, no ritmo das gravações abaixo:

Coral
Allegro moderato 0:34 Jesu, nun sei gepreiset 0:57 Zu diesem neuen Jahr 1:33 Für dein Güt, uns beweiset 1:51 In aller Not und G'fahr, 2:29 Dass wir haben erlebet 2:51 Die neu fröhliche Zeit, 3:27 Die voller Gnaden schwebet Und ewger Seligkeit; Adagio(4:25) Dass wir in guter Stille Das alt Jahr habn erfüllet. Presto(5:02) Wir wolln uns dir ergeben Itzund und immerdar, Allegro moderato (6:30) Behüte Leib, Seel und Leben Hinfort durchs ganze Jahr!	Allegro moderato  Jesus, sê louvado agora Neste novo ano Por Tua bondade, a nós revelada Em toda a aflição e perigo, Por termos vivido Para ver o novo período de alegria, Que paira sobre nós  repleto de graças   Adagio E eterna bem-aventurança, Por termos completado o ano velho. Presto Entregar-nos-emos a Ti Agora e sempre. Allegro moderato Protege corpo, alma e vida A partir de agora e por todo o ano!
Laß uns, o höchster Gott, das Jahr vollbringen, Damit das Ende so wie dessen Anfang sei. Es stehe deine Hand uns bei, Dass künftig bei des Jahres Schluss Wir bei des Segens Überfluss Wie itzt ein Halleluja singen.	Ó Deus altíssimo, permite que completemos o ano De modo que ele termine como está começando. Que Tua mão nos auxilie Para que, no fim do ano, Cumulados de bênçãos, Cantemos aleluia como agora.

Partitura em Bach-Cantatas

Bach - BWV 248: Oratório de Natal

Charles Poerson - La Nativité (França, Séc XVII)

O Oratório de Natal, BWV 248, é mais uma peça do período de Bach em Leipzig. Foi completado e encenado no Natal de 1734. O Oratório é composto de seis cantatas, sendo as três primeiras para os três primeiros dias do Natal (25, 26 e 27) e a três últimas para o dia de Ano Novo, o primeiro domingo do ano e o dia da Epifania, respectivamente. Portanto, não era a idéia de Bach que o Oratório fosse executado todo de uma vez. Fiquemos aqui, por enquanto, apenas com a primeira cantata.

Logo no início da primeira cantata, o coro já nos convida a comemorar com alegria a chegada do Messias. Na belíssima e intensa ária "Bereite dich, Zion", a contralto nos chama para, com ardor, nos prepararmos para o noivo amar. Mas logo em seguida surge a nossa fraqueza através do coro, com uma melodia profunda e reflexiva: "como hei de te acolher?"

Em "Großer Herr, o starker König", o trompete, solene, anuncia a chegada de um Rei, mas com ele dialoga o baixo que proclama um Rei bastante diferente do que se está acostumado: que despreza as riquezas e dorme em dura manjedoura. Ainda marcado pelas interjeições solenes do trompete, vem, em "Ach mein herzliebes Jesulein", uma doce prece do coro: "Ó adorado menino Jesus, Fazei-vos uma caminha limpa, confortável e macia No templo do meu coração". Assim termina a primeira cantata do Oratório de Natal de Bach.

No ano passado, antes de serrarem cruelmente a Osesp, tive a oportunidade de assistir ao Oratório de Natal de Bach sob a regência do grande cantor alemão Peter Schreier. Na ocasião, pessoas do fantástico Coro da Osesp (que brilhou lindamente) comentaram que o maestro cantava junto e que era emocionante ver a expressão de seu rosto. No vídeo abaixo que, embora não com a Osesp, mas com o Bach Collegium Munchen, também tem ele na regência, podemos ver a emoção estampada no rosto de Schreier, bem como ouví-lo fazendo o evangelista.

1 e 2: Coral e Recitativo (Evangelista)
Jauchzet, frohlocket! auf, preiset die Tage, Rühmet, was heute der Höchste getan! Lasset das Zagen, verbannet die Klage, Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an! Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören, Laßt uns den Namen des Herrschers verehren!	Alegrai-vos, regozijai, ide, louvai estes dias! Bendizei o que o Altíssimo realizou hoje! Deixai as queixas, apartai o pranto, Prorrompei cheios de júbilo e alegria! Ofertai ao Altíssimo canções de louvor, Honremos pois o nome do Senhor!
"Es begab sich aber zu der Zeit, dass ein Gebot von dem Kaiser Augusto ausging, dass alle Welt geschätzet würde. Und jedermann ging, dass er sich schätzen ließe, ein jeglicher in seine Stadt. Da machte sich auch auf Joseph aus Galiläa, aus der Stadt Nazareth, in das jüdische Land zur Stadt David, die da heißet Bethlehem; darum, dass er von dem Hause und Geschlechte David war: auf dass er sich schätzen ließe mit Maria, seinem vertrauten Weibe, die war schwanger. Und als sie daselbst waren, kam die Zeit, dass sie gebären sollte. "	"E aconteceu naqueles dias que saiu um decreto da parte de César Augusto, para que todo o mundo se alistasse. E todos iam alistar-se, cada um à sua própria cidade.E subiu também José da Galiléia, da cidade de Nazaré, à Judéia, à cidade de Davi, chamada Belém (porque era da casa e família de Davi), a fim de alistar-se com Maria, sua esposa, que estava grávida. E aconteceu que, estando eles ali, se cumpriram os dias em que ela havia de dar à luz." (Lucas, 2:1-3)
3, 4 e 5 - Recitativo e Ária (contralto) e Coral
Nun wird mein liebster Bräutigam, Nun wird der Held aus Davids Stamm Zum Trost, zum Heil der Erden Einmal geboren werden. Nun wird der Stern aus Jakob scheinen, Sein Strahl bricht schon hervor. Auf, Zion, und verlasse nun das Weinen, Dein Wohl steigt hoch empor!	Eis nascerá o meu noivo amado, Eis virá à luz o príncipe da linhagem de David, Para consolo e redenção dos homens. Eis brilhará a estrela de Jacó, Cujos raios já se vêem fulgir. Deixa, pois, o pranto, ó Sião; Promissora brilha a tua Sorte!
Bereite dich, Zion, mit zärtlichen Trieben, Den Schönsten, den Liebsten bald bei dir zu sehn! Deine Wangen Müssen heut viel schöner prangen, Eile, den Bräutigam sehnlichst zu lieben!	Prepara-te, Sião, com ternos cuidados Para acolheres o Belíssimo, o Amantíssimo junto a ti! Forçoso é que o teu rosto Resplandeça mais alegre hoje. Prepara-te para com ardor o noivo amar!
Wie soll ich dich empfangen Und wie begegn' ich dir? O aller Welt Verlangen, O meiner Seelen Zier! O Jesu, Jesu, setze Mir selbst die Fackel bei, Damit, was dich ergötze, kund und wissend sei!	Como hei-de te acolher, E como hei-de vir à tua presença? Ó clamor de todo o mundo, Ó inquietação da minh'alma, Jesus, alumia-me com a tua tocha, Para que eu claramente reconheça os teus desígnios.
8 e 9 .Ária (baixo) e Coral
Großer Herr, o starker König, Liebster Heiland, o wie wenig Achtest du der Erden Pracht! Der die ganze Welt erhält, Ihre Pracht und Zier erschaffen, Muss in harten Krippen schlafen.	Grande Senhor, Rei omnipotente, Salvador amado, ó como tu Tens em baixa conta a riqueza terrena! Aquele que recebeu ao mundo inteiro E todos os seus esplendores criou Em dura manjedoura dormir deve.
Ach mein herzliebes Jesulein, Mach dir ein rein sanft Bettelein, Zu ruhn in meines Herzens Schrein, Dass ich nimmer vergesse dein!	Ó adorado menino Jesus, Fazei-vos uma caminha limpa, confortável e macia No templo do meu coração, e aqui repousai, Para que eu nunca mais hesite em pertencer-vos.

Bach - BWV 243: Magnificat!

(Botticelli - Magnificat)

O Magnificat, BWV 243, foi escrito para dois sopranos, contralto, tenor, baixo, coro a 5 vozes e orquestra. A versão original foi composta  em 1723, no primeiro Natal de Bach em Lipzig, com vários textos natalinos e na tonalidade de Mi sustenido maior. Nos anos seguintes, Bach suprimiu os textos natalinos, deixando apenas o do Magnificat, e transpôs para Ré maior -- tonalidade em que os trompetes obtém uma melhor sonoridade. Assim estreou, em 1733, a peça que é a segunda maior obra de Bach em latim -- perdendo apenas para a Missa em Si Menor.

O Magnificat é um canto de louvor, de exaltação da misericórdia divina. Maria, ao mesmo tempo que reconhece sua grandeza, ou, melhor dizendo, se vê engrandecida pelo Senhor, coloca-se numa posição de humildade, de serva.  Isso Bach traduz em música e, para tanto, se utiliza do contraste, uma característica do barroco. Desse modo, movimentos alegres e introspectivos se alternam e nos colocam diante da beleza, da grandeza, da humildade, da bondade... A peça começa com um canto melismático do coral, ressaltando a palavra magnificat, que significa engrandece. Mais adiante, é de chamar a atenção, no duo Et misericordia, como Bach transmite a doçura, a beleza comovente, da Misericórdia Divina.
Poderíamos esperar que, por ser o canto de Maria, o Magnificat tivesse sido composto apenas para soprano, ou contralto, enfim, para uma voz feminina, e não para cinco vozes mais coro. Estaríamos nos esquecendo, porém, de algo do qual Bach não se esqueceu: o Magnificat canta a exaltação não somente de Maria, mas de todos os humildes, canta o cumprimento da Aliança, a Misericórdia que perdura por todas as gerações. É, pois, o canto de todos.

Às margens do Danúbio, na cidade de Melk, na Áustria, está o belo e grandioso mosteiro, originalmente construído, no século X, para ser um castelo. De importância religiosa, histórica e cultural, a abadia inspirou Humberto Eco na criação de seu grande romance O Nome da Rosa. No ano 2000, que marcou os 250 anos da morte de Bach, o maestro Nicolaus Harnoncourt, especialista em música antiga, o Coro Arnold Schönberg, Christine Schäfer e Anna Korondi (sopranos), Bernarda Fink (alto), Ian Bostridge (tenor) e Christopher Maltman (barítono) subiram as escadarias da histórica abadia para realizar um concerto com as cantatas BWV 61 (cujo vídeo foi aqui postado no primeiro domingo do advento), 147 e 243, o Magnivicat.

Nos vídeos abaixo, com olhos e ouvidos envoltos por profunda beleza, somos convidados a entrar na abadia, tomar nossos lugares e cantar este hino de louvor junto com Bach e Maria.  

Evangelho segundo São Lucas, 1,39-55

Naqueles dias, Maria partiu apressadamente para a região montanhosa, dirigindo-se a uma cidade de Judá. Ela entrou na casa de Zacarias e saudou Isabel. Quando Isabel ouviu a saudação de Maria, a criança pulou de alegria em seu ventre, e Isabel ficou repleta do Espírito Santo. Com voz forte, ela exclamou: “Bendita és tu entre as mulheres e bendito é o fruto do teu ventre! Como mereço que a mãe do meu Senhor venha me visitar? Logo que a tua saudação ressoou nos meus ouvidos, o menino pulou de alegria no meu ventre. Feliz aquela que acreditou, pois o que lhe foi dito da parte do Senhor será cumprido!”.

Maria então disse:

Magnificat anima mea Dominum.	A minha alma engrandece o Senhor
Et exsultavit spiritus meus in Deo  salutari meo	E meu espírito se alegra em Deus,  meu Salvador
Quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce enim ex hoc beatam me dicent Omnes generationes.	Porque ele olhou para a humildade de sua serva.  De agora em diante, me chamarão feliz Todas as gerações.
Quia fecit mihi magna qui potens est,  et sanctum nomen eius.	porque o Poderoso fez para mim coisas grandiosas, e seu nome é santo,
Et misericordia a progenie in progenies timentibus eum.	E sua misericórdia se estende de geração em geração sobre aqueles que o temem.
Fecit potentiam in brachio suo,  dispersit superbos mente cordis sui.	Ele mostrou a força de seu braço, dispersou os que tem planos orgulhosos no coração.
Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles.	Derrubou os poderosos de seus tronos e exaltou os humildes.
Esurientes implevit bonis  et divites dimisit inanes.	Encheu de bens os famintos,  e mandou embora os ricos de mãos vazias.
Suscepit Israel puerum suum recordatus misericordiae suae.	Acolheu Israel, seu servo,  lembrando-se de sua misericórdia,
Sicut locutus est ad Patres nostros, Abraham et semini eius in saecula.	Conforme prometera a nossos pais, em favor de Abraão e de sua descendência, para sempre”.
Gloria Patri,  gloria Filio, gloria et Spiritui Sancto!	Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen.

Bach - BWV 232 no. 23 - Benedictus

Bendito o que vem em nome do Senhor!
                                          (Salmo 117,26)

Este Benedictus, qui venit in nomine domini é parte de uma das maiores obras-primas da humanidade: a Missa em Si Menor de Bach, BWV 232. Foi esta missa o último grande feito da vida de Bach. Na verdade, ela não foi composta inteira no fim da vida, mas sim compilada. Foi como que um grande testamento, um resumo de sua vida ou, usando uma linguagem mais de advento, a mais intensa preparação para o grande encontro com aquele que vem em nome do Senhor. O Benedictus em particular data da década de 1730: 20 anos antes da data em que a Missa foi finalizada.

A primeira gravação abaixo pertence ao CD que Kathleen Battle e Itzhak Perlman gravaram com Árias para Soprano e Violino de Bach. Apesar de gostar muito de Itzhak Perlman ou, mais que isso, de achar que ele, atualmente, é o maior -- se é que é possível ou sensato fazer tal afirmação -- não acho que em Bach ele seja tão feliz quanto no repertório romântico, o seu estilo é romântico. Porém, não precisamos ser tão puritanos na arte. O Benedictus foi composto, na verdade, para tenor e flaura. A presente gravação, com soprano e violino, nos oferece a oportunidade de ouvir uma outra leitura da ária. É impressionante como as duas vozes ou os dois instrumentos dialogam de forma perfeita, como se entendem!



No vídeo abaixo, sob a regência de John Nelson -- que está na lista dos maestros convidados da temporada 2010 da Osesp --, com o tenor Daniel Taylor e o Ensemble Orchestral de Paris, está a versão original.






Para uma reflexão sobre o versículo 26 do Salmo 117 recomendo o texto do Frei Giribone:
http://www.obompastor.org.br/node/52

Sobre a Missa em Si menor de Bach, há um bom texto na Wikipedia:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Missa_em_Si_menor